︎

Etats des lieux, 
Diane Antille 

︎


«  Et pourtant : qu’est l’espace ? Que signifie la confrontation de l’artiste avec l’espace ? Qui doit nous donner réponse à ces questions ? On fera valoir qu’à ce sujet l’artiste lui-même est le plus averti. Il accomplit une confrontation avec l’espace. Certes ; mais peut-il, dans cet accomplissement et à travers lui, déjà savoir ce qui advient en une telle confrontation ? » 1 – Martin Heidegger


Ces mots de Martin Heidegger (1889-1976) pourraient paraître bien anachroniques en regard du geste radical par lequel le duo Barbezat-Villetard investit le château de la Majorie de Sion. Pourtant, en modifiant nos perceptions visuelles, leurs installations ravivent par essence le débat sur l’inscription et la réception des œuvres dans la sphère publique ; les territoires qu’ils habitent de manière éphémère impliquent le spectateur dans une herméneutique de l’espace, dont l’issue demeure souvent mouvante. Résultantes d’une (con)fusion entre un espace et un matériau, généré dans un laboratoire de formes qui emprunte autant à la géométrie et à l’architecture qu’à la biologie, leurs installations confrontent le spectateur à son environnement.

Biotope

Un filigrane tantôt végétal, animal ou minéral transparait des lieux, matériaux ou motifs privilégiés par le binôme Barbezat-Villetard. Leurs dispositifs forcent à s’interroger sur la permanence des paysages qui nous entourent. Par l’introduction d’une méduse de plastique dans les eaux du golf de Riga et de reliefs alpins au cœur d’un parc immobilier, Prototype 1 (2013) et Holy mountains (2014) fonctionnent ainsi. 2 En rendant le spectateur sensible à l’appropriation et à la domestication des espaces, les tropes visuels de Barbezat-Villetard libèrent l’horizon du regardeur. Ils lui permettent de se remémorer ou d’imaginer d’autres états du paysage, tout en distillant un regard critique sur les paradis artificiels qu’il se construit (Fern resort (2015) ; Waiting for the sun (2014)). 3
Lorsque le duo investit les strates historiographiques d’espaces aujourd’hui dédiés à l’exposition, il en privilégie par ailleurs les origines agrestes (Paillasson (2013) ; Get burned (2014)) et évoque ainsi volens nolens les transformations de la société dans son rapport au travail et aux loisirs. Mais qu’il s’agisse d’installations de site specific art ou d’extented sculptures, Barbezat-Villetard modulent une graphie dont l’origine provient d’une nomenclature organique. Le duo ne partage pour autant pas la vision romantique prisée par les artistes du XIXe siècle, à l’image de la reprise qu’il propose de l’œuvre de Charles Clos-Olsommer (1883-1966). Le papier peint, Noodles (2014) réinvente en effet le principe de symétrie cher aux symbolistes et le motif floral propre à l’Art nouveau par une stylisation graphique, derrière laquelle se devine encore la synthèse gestuelle de quatre mains. En privilégiant lignes et structures, le langage de Barbezat-Villetard se réfère dès lors bien moins à la grammaire d’Owen Jones (1809-1874) qu’il ne puise dans les précis de biologie, comme le rappelle Rhizome XS(2014). Entretenant une ambigüité certaine entre botanique et philosophie, 4 leurs trois sculptures de néon démultipliées à partir d’une même racine - d’un même motif - n’entretiennent plus aucune accointance avec l’ornement.

Illusion

Derrière l’imbroglio de formes en creux qui constituent Cascades (2014), ou sa variante Wasserfall (2014), il faut deviner un amas de cristaux. Présenté de manière autonome sous différents angles et de multiples coupes dans Réfractions I (2014) et Réfractions II (2014), 5 ce minéral, qui a largement inspiré Robert Smithson (1938-1973), inaugure par ses propriétés formelles et réfringentes une réflexion sur la perception du rapport de l’objet/sujet à son image. Dans Tangent (2014), le binôme réalise un module de plaques de verre évoquant la forme prismique. Déplié au sol à la manière d’un livre d’images, sa présence est affirmée par les sangles rouges qui le raccordent au plafond et donnent l’illusion qu’il s’en échappe. S’y reflète au fil du jour un paysage évolutif, extirpé de la seule fenêtre de la pièce, celle-ci bien réelle, induisant une nouvelle ambivalence entre les espaces extérieur et intérieur, réel et représenté. Unequal Constancy (2014) est une œuvre-jalon pour comprendre le développement créatif du collectif / duo autour des formes géométriques issues d’ossatures minérales. En matérialisant par une sculpture de néon la structure d’un cristal, le duo produit un objet sans ombre et conserve donc par le choix du matériau utilisé une propriété propre à la deuxième dimension, clin d’œil possible au travail de Markus Raetz (1941*). Ce faisant, Barbezat-Villetard soustraient à la pierre sa fonction réfringente. En lui donnant par ailleurs non la forme d’un prisme mais d’un scalénoèdre tétragonal, soit d’une structure constituée de douze triangles qui ont la particularité de ne pas être égaux, ils soulignent l’écart qui sépare illusion et réalité.

Perspectives

Les installations in situ du duo modifient la perception des lieux qu’elles occupent en se livrant à une véritable déconstruction architecturale, à l’image d’Across project(2014) qui prenait pour objet le château de Réchy. Confronté à l’anamorphose ou au trompe l’œil, le visiteur est contraint de s’interroger sur la manière dont il perçoit cet espace dédié à la création contemporaine. Il est d’ailleurs difficile de ne pas inscrire la démarche du collectif dans le prolongement du travail fondamental engagé par William Anastasi 6 (1933*)  :

«  His | William Anastasi | work, which holds a singular place in the art of the sixties and seventies, is linked to the structural film, conceptual, and minimalist art movements, wherein the strategy of his work mirrors and reflects an effort to re-create the viewer in the act of looking, with his or her own eyes, into the process of creation and reception. The result is an artwork that houses its processes and location as both memory and history that are forgotten as the work unravels the myth of the creative artwork ». 7 – John Hanhardt

Tout en réalisant un premier statement, a dissident room (2015) s’inscrit dans cette continuité. Extended sculpture autant qu’installation in situ, elle ravive l’indispensable triade lieu-œuvre-spectateur. 8 La lame que Barbezat-Villetard abatte sur l’actuel musée d’art du Valais scinde ses espaces et fait naître autant un lieu de dissidence qu’une parenthèse temporelle propice à la réflexion. A chaque étage, une part des espaces d’exposition est dédoublée par la monumentale plaque de miroir. Déshabillé de ses collections contemporaines, le bâtiment (re)devient omniprésent, comme rendu à lui-même. Par la redondance d’une cheminée ou d’une fenêtre, ses strates historico-architecturales n’en sont que plus explicites. 9 Si le binôme engage à première vue les perceptions visuelles du regardeur, il l’invite aussi à se penser en tant que visiteur, soit comme un agent déterminant de l’institution. Dans ce musée vide, le binôme Barbezat-Villetard interroge ainsi non seulement la relation du spectateur à l’œuvre d’art mais aussi au lieu qui l’accueille : qu’est ce qu’un musée sans œuvre ? Qu’est-ce qu’une œuvre sans musée ?
Avec a dissident room il est donc à nouveau question d’illusion mais moins pour créer un distrayant palais des glaces que pour échafauder l’exégèse d’un lieu. A cet égard le duo choisit de renvoyer l’image du temple des beaux-arts10 par l’usage d’un médium qui évoque la naissance de l’art moderne, notamment en raison de l’expérience fondamentale qu’en fit Filippo Brunelleschi (1377-1446) dans l’établissement de la perspective. 11 Dans l’installation de Barbezat-Villetard la matérialité omniprésente de la surface réfléchissante renvoie dans un premier temps non à elle-même mais au devenir d’un lieu culturel et de ses pratiques. 12 Il est question de la manière dont l’œil apprécie, qui rappelle le fameux mantra d’Olafur Eliasson (1967*) « seeing yourself seeing », à l’œuvre notamment dans des installations comme Frost activity (2004) ou Wall eclipse (2004). 13 Plus encore, la surface permet à chacun d’observer l’autre, de s’interroger sur la justesse d’une contemplation silencieuse et individuelle comme elle se pratique communément dans ces temples modernes que sont les musées, menant dès lors à un possible dialogue, à une « esthétique relationnelle ». 14
Si en prémisse à la présente installation, Narcisse (2014) offrait un métadiscours contemporain de l’histoire de la représentation mettant en scène le héros ovidien considéré par Leon Battista Alberti (1404-1472) comme l’inventeur de la peinture, 15 a dissident room prend pour sujet le musée et évoque l’histoire de la réception des beaux-arts. Cependant, le parasite géométrique qui transperce le château de part en part consiste aussi en une prise du pouvoir temporaire des artistes sur le musée. En le vidant de ses collections, Barbezat et Villetard induisent un geste curatorial fort et mettent à l’épreuve le rôle des acteurs contemporains de la scène artistique. De surcroit, comme souvent chez le duo, l’intitulé de leur œuvre est polysémique. a dissident room ne se déploie pas seulement autour et au cœur d’un musée. Elle s’inscrit aussi dans un environnement minéral dont elle emprunte les formes effilées qui entourent le bâtiment et nourrissent les œuvres qu’il conserve ; elle siège dans l’ancienne résidence épiscopale du canton, déployant dès lors pour le regardeurd’innombrables perspectives et dissidences

1 –– Martin Heidegger prononce ces mots en 1964, à l'occasion de l'exposition des sculptures de Bernhard Heiliger (1915-1995) à la Galerie Im Erker de Saint-Gall. Martin Heidegger, Remarques sur art-sculpture-espace, éd. Hermann Heidegger, trad. Didier Franck, Paris, Payot et Rivages, 2015, p.13.

2 –– Les oeuvres citées dans cet article sont référencées sur le site internet des artistes.

3 –– En ce sens, le collectif s'inscrit aussi dans la logique du Kunst am Bau. Voir Sybille Omlin, « The 'Kunst am Bau' Model : Obsolescence or Topicality ? », in Bruno Wajskop (éd.), Pavilions : Art and Architecture, Lormont, Le Bord de l'eau; Bruxelles, La Muette; |Sierre|, ECAV, 2013 p. 47.

4 –– Gilles Deleuze et Félix Guattari, « Rhizome », Mille Plateaux, Paris, Editions de Minuit, 1980, pp.9-37.

5 –– Un rapprochement intéressant serait à faire avec le travail de l'artiste brésilien Iran do Espirito Santo (*1963) et en particulier avec sa série Twist (2010) qui rappelle par ailleurs la réflexion formelle engagée dans a dissident room.

6 –– Par exemple, Across space 5 (2014) est à rapproché de l'installation d'Anastasi Viewing a film in/of a gallery of period and audition (1967).

7 –– John Hanhardt, « Reframing Time and Place : the Art of William Anastasi ». William Anastasi, A retrospective : 1960-1995, cat. exp., Philadelphie, Moore College of Art and Design, 1995, p.26.

8 –– Sur l'importance nécessaire du visiteur au sein de l'installation et l'histoire de cette dernière, voir Julie H. Reiss, From Margin to Center : the Spaces of Installation Art, Cambridge, Massachusetts Institute of Technology Press, 1999.

9 –– Voir Brian O'Deherty, « L'Oeil et le Spectateur », White Cube : l'espace de la galerie et son idéologie |1999|, trad. fr. Zürich, JRP-Ringier, 2008, p.81.

10 –– Sur l'inscription du miroir dans l'histoire de l'art, voir notamment Daniel Arasse, « Les miroirs de la peinture », L'imitation : aliénation ou source de liberté ?, Paris, La Documentation française, 1985, pp. 63-88 ; Céline Flécheux, « Miroirs et perspectives », Miroirs. XVes Entretiens de La Garenne Lemot, dir. Jackie Pigeaud, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011, pp. 349-359. Le miroir a retenu l'attention des artistes des années 1960-70, dont les plus emblématiques sont Michelangelo Pistoletto (*1933), Robert Smithson (1938-1973) et Dan Graham (*1942).

11 –– Hubert Damisch, L'origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1993.

12 –– Madeleine Grynsztejn, « (Y)our Entanglements : Olafur Eliasson, the Museum, and Consumer Culture », in Madeleine Grynsztejn (éd.), Take your Time : Olafur Eliasson, cat. exp., San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art ; New York, the Museum of Modern Art et PS1 Contemporary Art Center; Dallas, Dallas Museum of Art, San Francisco Museum of Modern Art, Thames & Hudson, 2007, p. 13.

13 –– Voir à ce propos la conversation entre Olafur Eliasson et Robert Irwin dans Take your time, op. cit. pp.54-55.

14 –– Plus que la question de proactivité du visiteur, nous préférons renvoyer à cette notion. Voir Nicolas Bourriaud, « Les espaces-temps de l'échange », Esthétique relationnelle, Paris, Presses du réel, 2001 |1998|, pp.43-50.

15 –– Leon Battista Alberti, De Pictura, préfacé, traduit et annotépar Jean Louis Schefer, Paris, Macula Dédale, 1992, p.135.




︎


This text has been published in the catalog of the exhibition a dissident room, november 2017

Diane Antille is an art historian. She is diplomed of the Ecole du Louvre, Paris and of the university of Neuchatel, Switzerland

also about this project
Phantom Zone, D. Zamarbide Foreword, C. Eidenbenz